Há poucos meses, quando Vargas Llosa apresentava em Madrid, na Casa da América, o seu mais recente livro, os ensaios El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti (Alfaguara), contou que um dia, corriam então os anos 60, dissera a Onetti que se esforçava por escrever todos os dias, com disciplina e com horário, ao que ele lhe respondeu: «Tu tens uma relação matrimonial com a literatura, […] a minha relação é adúltera.» Apesar de assim ter continuado a ser, o escritor uruguaio Juan Carlos Onetti (1909-1994) teve talento que chegasse para criar um dos universos mais originais, pessoais e coerentes de toda a literatura em língua espanhola. Infelizmente, o seu reconhecimento como um dos grandes autores hispânicos tem sido lento. E para não destoar, também em Portugal não tem tido a atenção que lhe é devida por parte dos editores. Até há bem pouco tempo encontravam-se publicados, de uma extensa bibliografia, apenas dois romances: Junta Cadáveres (Bertrand, 1976, numa brilhante tradução de Pedro Tamen) e O Estaleiro (Edições 70, 1981). Recentemente, e aproximando-se a data do centenário do nascimento de Juan Carlos Onetti (Julho de 2009), a Relógio d’Água publicou de uma assentada um romance, A Vida Breve (considerado o primeiro romance moderno da literatura latino-americana), e uma colectânea das suas melhores histórias, Um Sonho Realizado e Outros Contos (mais de 30 anos depois, Pedro Tamen voltou a traduzir Onetti). O mundo literário criado pelo autor uruguaio é um nebuloso universo de sonhos interrompidos, de desejos por cumprir, bastas vezes carregado de pessimismo, fatídico, em que os personagens – geralmente afundados na preguiça, na inércia ou no desespero – têm arreigada a ideia de que façam o que fizerem, no fim serão sempre tragados pelo sentimento de frustração. O universo onettiano é visitado, não raramente, por personagens amorais, por indivíduos misóginos, por proxenetas e por prostitutas sem esperança, personagens que se movem já muito perto da loucura ou do abismo do suicídio (de onde se salvam recorrendo à fantasia e ao delírio). Esta dialéctica tantas vezes recorrente entre o mundo real e o imaginário, que serve como um caminho de fuga ao desespero dos personagens, parece ter sido inspirada na própria vida do autor, que encontrou na literatura um antídoto para o seu irremediável «pessimismo congénito». Para alguns autores, incluindo Vargas Llosa nos ensaios recentemente publicados, a obra de Onetti pode ser vista como uma imensa alegoria da frustração que foi viver na América Latina durante as décadas em que foi palco das sucessivas ditaduras militares. (O próprio Onetti foi encarcerado em 1974 – em 1975 exilou-se em Espanha, de onde nunca regressou – durante a ditadura de Bordaberry, por ter feito parte do júri de um concurso literário que premiou um conto que denunciava um torcionário). A colectânea acabada de publicar inclui histórias como «Um Sonho Realizado», de 1941 (considerado o seu primeiro conto importante), «O Inferno tão Temido», de 1957 (o mais excepcional de todos eles, de uma estranha lucidez sobre a natureza do mal) e o famoso «A Casa na Areia», de 1949 (em que pela primeira vez surge o lugar mítico onettiano, a cidade de Santa Maria – à semelhança da Macondo, de García Márquez, ou da Comala, de Rulfo – que iria alargar a sua geografia literária no ano seguinte no romance A Vida Breve). Os traços da modernidade que são perceptíveis nos textos mais curtos de Onetti mostram-no um contista de grandes recursos técnicos e estilísticos; Vargas Llosa não hesita mesmo em pô-lo ao mesmo nível de Borges, Rulfo, Fitzgerald ou Faulkner (de quem Onetti é um evidente devedor). Quando morreu, em Maio de 1994, em Madrid, havia anos que se recusava a sair de casa; não por problemas físicos, mas porque nada mais lhe interessava para além do que ali tinha: a mulher, a cadela, e os romances negros de Chandler e de Dashiell Hammett.
Texto de José Riço Direitinho publicado na edição deste mês da LER (nº76)
Numa crítica ao último romance de Thomas Pynchon, na qual passou muito tempo a lamentar as energias dissipadas em trocadilhos, alusões intertextuais e outras acrobacias pós-modernas, James Wood executou a sua própria acrobacia pós-moderna. Depois de descrever um dos números básicos do reportório Pynchoniano – a frase-inventário, que vai descrevendo por arrastão onomástico – Wood confessou: «Na minha casa, isto é conhecido como leonardite.»
Este intrigante desvio metacrítico era um remoque cifrado a John Leonard (1939-2008), o crítico literário americano falecido em Novembro do ano passado. «Leonardite», já agora, é uma péssima escolha lexical. Pelas regras básicas de sufixação médica, -ite denota uma inflamação, e duvido que o Leonard de James Wood esteja inflamado (embora o meu Wood tenha começado a exibir recentemente alguma vermelhidão, especialmente quando esfrego). «Leonardose», cujo sufixo descreve uma condição provocada por excesso de Leonard, ou um estado mórbido em pleno direito, já estaria mais perto do alvo. À falta de literatura médica adequada, arrisco uma definição provisória de Leonardose: a incapacidade de um crítico literário em disfarçar a sua alarmante omnisciência.
Para começar pelo princípio, definir John Leonard como «crítico literário» é tão redutor como chamar «carteirista» a Alves Reis. Qualquer esboço biográfico estará condenado a assemelhar-se a uma das infames frases-catálogo de Leonard, que, durante mais de quatro décadas, ocupou a escrivaninha mais atarefada do Oeste: escreveu sobre livros na Harper's, New York Review of Books, The Nation e The New York Times; sobre televisão na Life, Newsweek e New York Magazine; sobre política e cultura na Village Voice, Vanity Fair, Newsday, Yale Review, entre muitas outras. Não era fácil acompanhá-lo: havia semanas em que uma pessoa espreitava o Avante! e o Dica da Semana, só para ter a certeza.
Tentativas de o situar no panteão crítico serão infrutíferas, mas é curioso constatar que Leonard tinha um oposto quase simétrico em V.S. Pritchett. Pritchett vivia um auto-imposto exílio intelectual numa terra virgem desprovida de jargão académico – um derradeiro bastião contra a transformação da crítica literária em tecnologia. Leonard, por outro lado, parece ter consumido e assimilado todas as correntes, todas as escolas. A sua abordagem à crítica era guiada por um único princípio: primeiro, tratar de saber tudo o que há para saber; o resto acontece naturalmente.
Leonard tinha o equipamento do «homem de letras» à moda antiga, como Trilling ou Wilson, combinando curiosidade intelectual com alacridade jornalística. Filho pródigo da década de 60, cresceu num clima cultural em que os catecismos estéticos começavam a ser questionados por capricho; mas, ao contrário de grande parte dos seus contemporâneos, que ajudaram a fetichizar a cultura popular como disciplina académica legítima, Leonard não acreditava que a Nova Ordem tivesse suplantado a antiga. A televisão (que consumia em doses inacreditáveis) informou e galvanizou as suas respostas ao cânone literário. Um possível equivalente contemporâneo será Greil Marcus que admitiu famosamente ser incapaz de pensar em Bob Dylan sem pensar primeiro em Herman Melville. Leonard movia-se em latitudes ainda mais vastas; a sua mente era «[...] uma confusão de justaposições e miscigenações, transplantes e híbridos, atavismos e avatares, senhorios e inquilinos, deuses e fantasmas [...] Teoria do Caos, com muitas fractais».
Um ensaio sobre Kurt Vonnegut, incluido na colecção «The Last Innocent White Man in America» (1993), cita ou menciona Conan Doyle, García Márquez, Toni Morrison, Shakespeare, Laurel & Hardy, Mark Twain, Ralph Ingersoll, Jesus Cristo, Cervantes, Goethe, Picasso, Jonathan Swift, Lewis Carroll, Fenimore Cooper, Dreiser, Mailer, Arthur Miller e Marilyn Monroe, Pynchon, Whitman, John Cheever, Alan Ginsberg, Hawthorne e Melville. Tudo isto em cinco páginas. Cada referência é mais ou menos justificável, mas o efeito cumulativo não deixa de ser opressivo. Ver Leonard em acção, com a sua panóplia de malabares em pleno voo, a recitar uma espécie de Páginas Amarelas da Civilização em três ou quatro línguas diferentes, pode ser uma experiência inquietante. Um advogado do diabo começaria por argumentar que a erudição acumulada de um crítico é o seu capital – e que a sua primeira preocupação deve ser a gestão controlada desse capital. Leonard, como um novo-rico num leilão, limitava-se a esbanjar, fazendo sempre a oferta mais alta. O título de um dos seus livros (na minha opinão, o melhor) é o equivalente literário de Graceland, a mansão de Elvis em Memphis – um graffiti interminável de veludos, tapetes egípcios e veados empalhados, que vale a pena citar na íntegra: «WHEN THE KISSING HAD TO STOP: Cult Studs, Khmer Newts, Langley Spooks, Techno-Geeks, Video Drones, Author Gods, Serial Killers, Vampire Media, Alien Sperm Suckers, Satanic Therapists, and Those of Us Who Hold a Left-Wing Grudge in the Post-Toasties New World Hip-Hop.»
Isto está muito próximo da paródia autodireccionada, mas não é um mero efeito especial. Tal como o maneirismo barroco que está agora indelevelmente associado ao seu nome – a elaboração automática de uma genealogia para qualquer facto cultural –, o título é o sinal exterior de uma aflição mais profunda: retinas hiperactivas, sinapses infatigáveis. É, em suma, um sintoma de leonardose, essa condição não-contagiosa encapsulada no brasão de armas de John Leonard, um mantra forjado num dos seus textos mais memoráveis (uma esplêndida diatribe contra a geração de Bret Easton Ellis e Donna Tartt): «I read this stuff so you don't have to.»
A partir de agora, sem ele a fazer o trabalho sujo, vamos todos ter de ler mais um bocadinho.
Versão (ligeiramente diferente) da «Pastoral Portuguesa», de Rogério Casanova, publicada este mês na LER (nº76).