Como é que se faz uma grande revista? Uma grande revista, como uma obra-prima literária, costuma ser um acidente - um fruto não tanto de ambição e arrogância como de sorte, talento e inconsciência. Tentar fazer uma grande revista faz tanto sentido como decidir escrever o Ulisses - meio caminho andado para a depressão, para a falência técnica, ou para Finnegans Wake.
Há um problema adicional: as poucas pessoas que têm uma vaga noção de como fazer uma grande revista (e não se pode ter mais do que vagas noções) têm de convencer pessoas que não sabem como fazer uma grande revista a deixá-las fazer uma grande revista. Este processo tortuoso, vulgarmente designado como "financiamento", é um cruel e ciclópico circuito de obstáculos que faz com que as grandes revistas tenham a periodicidade de asteróides ou golos do Yannick Djaló. Até a New Yorker precisou de um bilionário maluco chamado Raoul Fleischmann que a sustentasse durante as catastróficas primeiras tiragens.
Portugal teve algumas boas revistas, mas só uma grande revista. Chamava-se Kapa. Não teve um Raoul Fleischmann. Nasceu, durou três anos e morreu. A constelação onomástica ainda hoje encandeia: Miguel Esteves Cardoso, Vasco Pulido Valente, Carlos Quevedo, Leonardo Ferraz de Carvalho, Rui Henriques Coimbra, Edgar Pêra, Manuel Hermínio Monteiro, Agustina Bessa-Luís, Maria Filomena Molder - e isto é só o primeiro número. Não tendo provavelmente o mesmo valor geracional do Spectrum ou do Verão Azul, a Kapa queimou combustível emocional suficiente para ter deixado órfãos e impulsionado alguns ricochetes menores, como a blogosfera; é difícil encontrar um blogger que não tenha uns exemplares guardados - no armário ou na cabeça. Os blogues portugueses foram o produto de uma geração de amadores talentosos que se comportavam como se estivessem a ser pagos para aquilo. A Kapa foi o produto de uma congregação de profissionais talentosos que se comportavam como se estivessem a fazer aquilo de graça. O resto era atitude.
Se a Kapa parece um ícone pouco promissor para um exercício de revivalismo nostálgico, é porque a própria revista fazia esse tipo de exercícios melhor do que ninguém. Aliás, uma das razões para a revista ter envelhecido tão bem é seguramente o seu desprezo pelo presente, um desprezo camuflado pelas opções temáticas e pela perseguição editorial ao zeitgeist, mas evidente no estilo. E pode-se falar com alguma segurança num «estilo Kapa», como se fala no «estilo New Yorker» - um espírito tutelar a que cada colaborador aderia sem diluir a sua individualidade. Qualquer artigo da Kapa pode ser lido hoje como se tivesse sido escrito na semana passada ou nos anos quarenta. Mesmo os textos mais agrilhoados ao presente (a revista durou de 1990 a 1993) se assemelham aos tais exercícios revivalistas: lemos com prazer a paródia de uma análise académica ao fecho de emissão da RTP antes de nos lembrarmos que não estamos a ler uma evocação nostálgica, apelando à memória comum, mas sim um devaneio sobre o que era, na altura, uma ocorrência diária.
O que é que fazia da Kapa uma grande revista? A pergunta é mais fácil de responder a posteriori: basta pegar na ficha técnica e descrever o que lá está. Mas um dos ingredientes comuns de uma grande revista é o facto de parecerem especificamente desenhadas para irritar as revistas que, não sendo grandes, são muito boas. A Kapa, por ser atípica, não tinha rivais; mas tinha um antónimo espiritual na Grande Reportagem, uma boa revista que não conseguia ser grande. Uma das piadas recorrentes nos primeiros números da Kapa era a periódica referência pouco elogiosa a Miguel Sousa Tavares, que viria a ser entrevistado pela revista alguns meses depois, queixando-se amargamente de que «vocês não gostam de mim lá na Kapa», o que pode ser traduzido como «eu não gosto de vocês lá na GR». A amargura é compreensível. Numa altura em que o conceito canónico de jornalismo responsável implicava um cocktail de apartheid, Guerra Fria e Irão/Iraque, os repórteres da Kapa andavam a entrevistar porteiros do Kremlin (o outro), a comparar martinis, e a testar intrepidamente hotéis na Ericeira.
A pose dandinesca pode confundir-se com arrogância; afinal, deplorar o presente é o cúmulo da indolência. Mas a Kapa não deplorava o presente: limitava-se a tratá-lo como se fosse efémero, e como se o verdadeiramente efémero, o trivial, tivesse mais probabilidade de durar, ou pelo menos de conquistar uma afterlife pop. O número inaugural continha uma evisceração de Paulo Castilho assinada por Miguel Esteves Cardoso, ao nível, por exemplo, do que Mark Twain fez a James Fenimore Cooper. A vítima, no entanto, é esventrada com ternura, e com a consciência de que se trava uma batalha perdida. O romance Fora de Horas durou mais que o seu carrasco, o que acaba por validar a tareia.
Uma consulta aos primeiros doze números da revista devolve muitas situações semelhantes. Evidentemente, a sintaxe era imaculada, cada opção estilística era a melhor possível. Não havia erros. O que havia, em abundância, eram gralhas, algumas nos lugares mais ingratos. Um texto intitulado «Iniciações» (nº1) inclui uma chibatada perfeitamente gratuita de Vasco Pulido Valente a Baptista Bastos, contaminada com um estilhaço ortográfico: «Bêbê nessa altura não escervia [sic] e depois não conseguiu aprender.» Em qualquer outra publicação do mundo isto seria uma ignomínia: acusar alguém que não sabe escrever de não saber «escerver» é um hara-kiri para a história dos hara-kiris. Na Kapa é um flirt com a irrelevância. A negligência acaba por reforçar indirectamente o argumento: podemos trocar a ordem das letras e mesmo assim as nossas palavras são melhores que as vossas. E eram. Para todos os efeitos, não se voltou a escerver assim em Portugal.

Crónica publicada na edição nº 81 (Junho) da LER.

O primeiro casino em que entrei na minha vida foi o Gala Maybury, em Edimburgo. Como muitas primeiras vezes, a experiência foi curta, indelével e acabou na casa de banho. Na verdade, a não ser que as instalações tenham sido alvo de uma remodelação radical, o meu desabafo lusitano ainda lá deve estar, escrito com uma Bic azul na porta de um dos cubículos: «Só mais três apostas, depois reformo-me. 14/05/03. R. Casanova.»
A confiança foi manifestamente precipitada. Ganhei 700 libras nessa primeira noite (ao câmbio da altura, pouco mais de mil euros); nas semanas seguintes viria a perder o triplo. Emagreci sete quilos. Foi um ano em grande.
O Gala Maybury fica numa das poucas áreas de Edimburgo que parece ter sido transplantada de Beirute, uma espécie de estuário urbano longe do centro histórico e da universidade, onde desaguam todos os sinais de decadência que o resto da cidade dissolve: cabines telefónicas vandalizadas, parques de estacionamento desertos, armazéns abandonados. Do outro lado da rua, num toque inspirado, está um discreta loja de penhores, aberta até à meia-noite, onde podemos trocar o anel de noivado da avó por um punhado de fichas amarelas.
A franchise Gala começou modestamente em 1997. Em 2003 já valiam mais de um bilião de libras. O interior do casino, contudo, é um buraco negro de prosperidade. Quaisquer indicadores de que estamos perante o negócio mais lucrativo do mundo foram sugados para coordenadas distantes – alfaiates de Saville Row, instrutores de mergulho das Baamas, gerentes de conta em Zurique. O bar e os dois salões principais parecem ter sido decorados por um sociopata daltónico, a trabalhar com o salário mínimo albanês. Com o tempo fui percebendo que cada escolha fazia parte de um delicado feng-shui psíquico, meticulosamente planeado. Não é necessário, ou sequer aconselhável, pejar o interior de um casino com o espólio barroco de quem lá foi ser depenado. O casino é essencialmente uma máquina destinada a acelerar a geologia emocional – a condensar em fracções de segundo os choques, descargas e ressacas normalmente dispersos numa órbita de décadas. Para isso é imperativo estabelecer uma realidade paralela e atemporal, e expurgar quaisquer vestígios de paródia, ironia, autodepreciação – todos os mecanismos civilizacionais que servem para evitar débacles da Razão. A mensagem implícita é: isto é tudo muito sério, e não há problema em ficarmos aqui para sempre. No Gala Maybury não havia jornais, nem janelas, nem relógios nas paredes. As saídas de emergência estavam ladeadas por caixas multibanco. O bar tinha uma televisão, mas nunca a vi a passar noticiários; estava permanentemente sintonizada num obscuro canal de desporto dedicado a reproduzir todos os momentos tensos e decisivos da história de cada modalidade. Não havia qualquer hipótese de escoar adrenalina, estava-se sempre cercado.
Nessas circunstâncias, o que um caloiro mais precisa é de um mentor; uma figura paterna, experiente e sensata, que nos diga todas as coisas que só se tornarão óbvias com o tempo. Por azar, o meu mentor foi um impulsivo electricista chinês chamado Liang, obcecado com jurássicas fantasias de emancipação profissional, e que evangelizava o «sistema Martingale» com o zelo dos convertidos.
O Martingale, como qualquer «sistema» de jogo, é puro vudu probabilístico. Implica seleccionar uma aposta de antítese (na roleta: vermelho/preto, par/ímpar, ou altos/baixos) e dobrar a quantia em cada ronda. O incremento permite supostamente recuperar quaisquer perdas a longo prazo. Sob inspecção racional, isto revela-se tão sólido como a filosofia monetária de Ezra Pound.
Evidentemente, rejeitei o misticismo do Martingale em favor do meu próprio sistema, que consistia em deixar sempre os cartões em casa, chegar ao casino com uma quantia fixa de 300 libras para jogo (mais oito para o táxi), e escravizar-me à superstição da rotina, fazendo sempre a mesma aposta: 50 libras na cor vermelha, vinte e cinco no par «9/12», vinte e cinco no par «18/21» e cinquenta numa aposta de coluna (a que vai do «3» ao «36»). Nas noites más (houve muitas), isso dava para duas rondas. Nas noites boas (houve poucas), o objectivo era desistir quando passasse a fasquia do milhar (só aconteceu uma vez).
Na mesa do lado, Liang movia-se em cordilheiras diferentes. Nunca o vi a divertir-se. Nutria um desprezo rancoroso pela fauna do Maybury: os «turistas» de ocasião, que lá iam divertir-se, perder, ganhar, quebrar protocolos e deformar a ecologia. Uma das ideias feitas sobre a ludopatia é a de que um jogador inveterado deseja realmente perder. Mas um jogador não deseja realmente perder. Um jogador também não deseja realmente ganhar – poucos levam a sério a patologia utilitária do atalho fácil para o primeiro milhão. O que um jogador deseja realmente é continuar a jogar. A relação de Liang com o dinheiro tornou-se abstracta; a realidade das quantias que ganhava ou perdia era obliterada pelo excesso. Era frequente terminar a noite a ranger os dentes em silêncio, com os recursos esgotados e os dedos moldados a um cilindro invisível de fichas, afagando nervosamente o seu orçamento-fantasma.
A submissão de Liang ao Martingale durou três meses. O meu próprio sistema durou até me cansar daquela rotina de órfão dickensiano: almoçar pão de forma e jantar feijões da Heinz. O único sistema realmente válido na roleta é o «zero» – o funil aritmético que dá à casa uma vantagem permanente de 5,6 por cento. A longo prazo, na estéril procissão do vermelho e do negro, o nosso dinheiro é sempre o dinheiro deles, e temos todos de arranjar um emprego.
 

Crónica publicada na edição nº 80 (Maio) da LER.

Não sei quando nem onde soube isto, mas Aldous Huxley tinha o hábito de escrever com o nariz. Tanto quanto me lembro, era para descansar os braços. A história até nem parece implausível a quem tenha lido o Admirável Mundo Novo ou o Contraponto: há parágrafos inteiros em que se detecta claramente o repouso dos braços, dos olhos, do cérebro.
Mas o interesse nos hábitos de trabalho dos escritores pode ser razoavelmente classificado como um prazer de culto. A audiência será muito mais restrita do que a que manifesta interesse nos hábitos sexuais dos escritores, por exemplo; e consideravelmente menor do que a soma dos adeptos da obra em si. A liturgia de horários, superstições, tamanhos de lápis e diagramas narrativos está fora do território populoso do voyeurismo mainstream. Pertence às franjas da parafilia neo-geek, de interesse residual para as pessoas decentes como nós. É tuning literato. Vamos, portanto, falar um bocadinho do assunto.
Foram provavelmente as entrevistas da Paris Review que deram alguma legitimidade a estas questões de serralharia («Escreve de manhã ou de noite, senhor Vidal?») elevando-as uns patamares acima do «Qual é a sua cor preferida?». E os escritores, regra geral, agarraram-se à praxe com as mãos ambas. A Paris Review deu a três ou quatro gerações literárias um espelho em frente do qual podiam ensaiar poses, vestir roupinhas e autocinzelar as suas estatuetas ontológicas para a posteridade. O entusiasmo com que Hemingway (que escrevia não com o nariz, mas com o fígado) falou do seu método para afiar os lápis é verdadeiramente enternecedor. Don DeLillo também se divertiu imenso: revelou que escreve quatro horas de manhã e três de tarde, com um jogging rupestre pelo meio, para «sacudir o mundo do corpo»; e improvisou uma sonata à letra de imprensa da qual ainda hoje a sua mãe se deve orgulhar. Pauline Kael, por seu lado, deu a melhor resposta de todos os tempos à pergunta «Escreve à mão ou à máquina?»: a senhora nunca aprendeu a escrever à máquina porque tinha medo de acabar como dactilógrafa.
Com a memória calejada com factóides dessa natureza, torna-se difícil não ceder à tentação taxonómica de começar a classificar os tipos de exibicionismo. Afinal, salvo raríssimas excepções, a única testemunha da aplicação prática desses métodos de trabalho é o próprio escritor. Os hábitos de trabalho são apenas mais uma narrativa paralela, mais uma forma de fazer sentido. É relativamente seguro partir do princípio de que estamos a lidar com uma chusma de aldrabões. (Menos o Manuel António Pina, evidentemente. Se o Manuel António Pina diz que escreve de madrugada com os gatos por perto, então o Manuel António Pina escreve de madrugada com os gatos por perto, e  manda-se já partir os braços a quem disser o contrário.)
O tecido mitológico encoraja as dicotomias. Temos Thomas Wolfe, que escrevia de pé, em cima de um frigorífico (o homem tinha dois metros de altura, coitado); e temos Truman Capote, que escrevia sempre deitado (o homem tinha dois centímetros de altura, coitado). E o que dizer de Faulkner, por exemplo, que afirmava ter escrito o As I Lay Dying numa mina, com as páginas em cima de um bidão iluminado pela lâmpada do seu capacete? O enredo nunca foi o seu forte, mas esperava-se melhor do que isto. Javier Marías chamou-lhe uma «lenda pirosa» e estava a ser extremamente simpático. Faulkner viria mais tarde a descartar essa simbologia tão histericamente proletária e a trabalhar uma versão da «narrativa do posto dos corrreios», cujo pioneiro foi Anthony Trollope.
Trollope escrevia todos os dias, entre as 5:30 e as 8:30 com um relógio à frente. O objectivo eram 250 palavras por cada quarto de hora. Às 8:30 parava, mesmo que estivesse a meio de uma frase. Se acabava um romance antes das 8:30 pegava numa folha em branco e começava outro. Depois disto, ia fazer o seu turnozinho no posto dos correios de Waltham Cross, onde foi um empregado exemplar. (Ao contrário de Faulkner, cuja «narrativa do posto dos correios» tresanda a incompetência. Ainda assim, aposto que o patrão nunca gritava com ele. Basta olhar para uma fotografia: está ali o retrato-padrão de um tipo que se deixa em paz na sua negligência, não vá ele matar-se. Como o Rui Patrício, no fundo. Mas disperso-me.)
Devem ter adorado essas histórias do Faulkner em França, e com tão poucos motivos. Uma biografia de Balzac faria qualquer mitómano do Mississípi corar de inadequação. Enquanto os trémulos boiolas americanos faziam efeminados planos para trilogias, Balzac concebia sagas de 50 tijolos. Chegou a fazer maratonas de 15 horas de escrita, alimentadas por inúmeras chaves de café turco. Quando o café não estava disponível, Balzac mastigava os grãos. Quando os grãos não estavam disponíveis, provavelmente mastigava as chávenas. Ao contrário de Flaubert, que era acordado por um valete chamado Narciso que lhe trazia um copo de água e o correio do dia, e que tinha sempre um plantel de sicofantas ao alcance da mão direita, Balzac era uma pequena indústria de um só homem. Continua a ser o campeão em título do tuning literário; fica aqui o meu pequeno tributo.

Crónica publicada na edição nº 79 (Abril) da LER.

Poucos eventos literários terão produzido um consenso mais qualificado do que a recente morte de John Updike. A ocasião parece ter sido interpretada pela maioria como uma oportunidade para testar os limites do elogio contorcido, para exercitar os «mas» e os «no entanto». Debaixo dos sinos fúnebres ouviu-se o ruído distinto de dentaduras a ranger. Houve uma ou outra elegia não-adulterada (a mais comovida de todas foi talvez a de Ian McEwan nas páginas do Guardian), mas todas as outras trouxeram sobretudo o restolhar da admiração relutante, assegurando-nos que havia muito para gostar em Updike – debaixo daquela centena e meia de sólidas razões para não se gostar nada de Updike.
As objecções usaram três tipos de maquilhagem: a pessoal, a geracional e a estética. A objecção pessoal não é difícil de compreender se examinarmos os outros modelos de personalidade disponíveis. Numa América que se habituou a perdoar a imaturidade dos seus bardos (Hemingway, Fitzgerald, Mailer), o maior pecado que restava era a jovialidade despretensiosa. Updike atravessou o século sem dramas, sem safaris, sem cicatrizes. Teve os seus divórcios, mas nunca apunhalou ninguém. Escreveu sobre crises de fé sem nunca ter crises de pânico. A sua prolificidade bonacheirona ofendia uma cultura literária disposta a tolerar os porta-vozes torturados da condição humana, mas não aqueles que fazem da nostalgia um trabalho administrativo.
A objecção geracional é a menos relevante, e uma consequência natural da longevidade: quem se aguenta muito tempo no mesmo sítio tende inevitavelmente a intrigar e a irritar quem chega depois. Tornou-se apetecível ver em Updike um duplo anacronismo, uma relíquia dos anos 60, ainda agarrado ao evangelho narrativo do século XIX: Deus e Sexo – registados na linguagem da epifania.
Mas o tom predominante nos obituários foi um inusitado paternalismo, assente numa espécie muito particular de intolerância estética. A objecção começa por reconhecer inequivocamente o talento – e prossegue, com lógica acrobática, para uma negação do mesmo. A sua formulação básica é: Updike tinha um dom extraordinário, é uma pena que o tenha esbanjado nos temas errados e nos livros errados. Isto parte de uma tremenda falácia crítica, que vê o talento literário como um instrumento polivalente, uma espécie de canivete suíço que pode ser aplicado a qualquer problema. Na verdade, o talento funciona quase sempre dentro de limites muito estreitos; e como a única maneira de o identificarmos é precisamente pelos seus efeitos visíveis, torna-se particularmente injusto exigir que um escritor escreva livros diferentes daqueles que escreveu. É um pouco como elogiar um adolescente pelo seu talento para o futebol, antes de ruminar indignadamente sobre o facto de o mesmo talento não servir para tirar melhores notas a matemática.
O talento espectacularmente restrito de Updike consistia em ser a melhor pessoa do mundo a escrever como Updike. Isto não é uma proeza menor, e merece algum apreço. Outros colegas de panteão falhariam avaliações semelhantes. Hemingway teve um intervalo muito reduzido em que foi, de facto, a melhor pessoa do mundo a escrever como Hemingway. E Kerouac nunca foi, nem no pico da sua forma, uma das 10 melhores pessoas do mundo a escrever como Kerouac. (Há uma paródia antiga publicada na New Yorker que demonstra que até Updike era melhor do que Kerouac a escrever como Kerouac.)
A unidade literária básica da escrita de Updike era a «frase» – não a «voz», não o «personagem», não o «enredo». A frase é invariavelmente «bonita», mesmo quando não há qualquer urgência para essa «beleza». É multicolor, mas com marcada tendência para o púrpura. É animada por uma eufórica monotonia poética, em que os mesmos abundantes recursos verbais são aplicados à descrição de uma avenida suburbana decorada com elmos, ou a uma carinha laroca decorada com sémen. É possível interpretar isto não como um estilo, mas como uma espécie de autismo estético: o método de alguém que memorizou as cartas todas, mas é incapaz de jogar o jogo.
Mas é um estilo. Um estilo seguro e aparentemente retrógrado, mas na verdade extraordinariamente arrojado: como qualquer estilo dependente da acumulação de percepções poetizadas, corre o risco de passar a linha a qualquer momento. Mesmo as melhores frases de Updike (e, na minha opinião, houve muitas frases más) esticavam a corda até ao limite. Continham a quantidade máxima de música que uma boa frase pode conter antes de se tornar péssima.
A primeira regra de Updike enquanto crítico era nunca culpar um autor por não conseguir aquilo que nem sequer tentou. Levada ao seu extremo, a mesma regra tornaria qualquer obra invulnerável: um dos pilares da crítica literária é a noção de que as vitórias específicas de um determinado escritor podem perfeitamente ser irrelevantes para o leitor, e até para a Literatura. Ainda assim, é possível abusar da posição oposta, e a intolerância de que Updike foi alvo, particularmente nas últimas décadas, é difícil de compreender.
O cânone sofre sempre alguma instabilidade depois de abanões dessa magnitude. Por enquanto, e apesar das investidas de Harold Bloom e James Wood, o lugar de Updike nas letras americanas parece estar mais ou menos seguro. Segundo os seus próprios termos, a sua carreira foi um triunfo de que poucos se podem gabar. Não escreveu os melhores livros; mas escreveu exactamente aqueles que quis escrever, e que mais ninguém poderia ter escrito.

Crónica publicada na edição nº 78 (Março) da LER.