Poucos eventos literários terão produzido um consenso mais qualificado do que a recente morte de John Updike. A ocasião parece ter sido interpretada pela maioria como uma oportunidade para testar os limites do elogio contorcido, para exercitar os «mas» e os «no entanto». Debaixo dos sinos fúnebres ouviu-se o ruído distinto de dentaduras a ranger. Houve uma ou outra elegia não-adulterada (a mais comovida de todas foi talvez a de Ian McEwan nas páginas do Guardian), mas todas as outras trouxeram sobretudo o restolhar da admiração relutante, assegurando-nos que havia muito para gostar em Updike – debaixo daquela centena e meia de sólidas razões para não se gostar nada de Updike.
As objecções usaram três tipos de maquilhagem: a pessoal, a geracional e a estética. A objecção pessoal não é difícil de compreender se examinarmos os outros modelos de personalidade disponíveis. Numa América que se habituou a perdoar a imaturidade dos seus bardos (Hemingway, Fitzgerald, Mailer), o maior pecado que restava era a jovialidade despretensiosa. Updike atravessou o século sem dramas, sem safaris, sem cicatrizes. Teve os seus divórcios, mas nunca apunhalou ninguém. Escreveu sobre crises de fé sem nunca ter crises de pânico. A sua prolificidade bonacheirona ofendia uma cultura literária disposta a tolerar os porta-vozes torturados da condição humana, mas não aqueles que fazem da nostalgia um trabalho administrativo.
A objecção geracional é a menos relevante, e uma consequência natural da longevidade: quem se aguenta muito tempo no mesmo sítio tende inevitavelmente a intrigar e a irritar quem chega depois. Tornou-se apetecível ver em Updike um duplo anacronismo, uma relíquia dos anos 60, ainda agarrado ao evangelho narrativo do século XIX: Deus e Sexo – registados na linguagem da epifania.
Mas o tom predominante nos obituários foi um inusitado paternalismo, assente numa espécie muito particular de intolerância estética. A objecção começa por reconhecer inequivocamente o talento – e prossegue, com lógica acrobática, para uma negação do mesmo. A sua formulação básica é: Updike tinha um dom extraordinário, é uma pena que o tenha esbanjado nos temas errados e nos livros errados. Isto parte de uma tremenda falácia crítica, que vê o talento literário como um instrumento polivalente, uma espécie de canivete suíço que pode ser aplicado a qualquer problema. Na verdade, o talento funciona quase sempre dentro de limites muito estreitos; e como a única maneira de o identificarmos é precisamente pelos seus efeitos visíveis, torna-se particularmente injusto exigir que um escritor escreva livros diferentes daqueles que escreveu. É um pouco como elogiar um adolescente pelo seu talento para o futebol, antes de ruminar indignadamente sobre o facto de o mesmo talento não servir para tirar melhores notas a matemática.
O talento espectacularmente restrito de Updike consistia em ser a melhor pessoa do mundo a escrever como Updike. Isto não é uma proeza menor, e merece algum apreço. Outros colegas de panteão falhariam avaliações semelhantes. Hemingway teve um intervalo muito reduzido em que foi, de facto, a melhor pessoa do mundo a escrever como Hemingway. E Kerouac nunca foi, nem no pico da sua forma, uma das 10 melhores pessoas do mundo a escrever como Kerouac. (Há uma paródia antiga publicada na New Yorker que demonstra que até Updike era melhor do que Kerouac a escrever como Kerouac.)
A unidade literária básica da escrita de Updike era a «frase» – não a «voz», não o «personagem», não o «enredo». A frase é invariavelmente «bonita», mesmo quando não há qualquer urgência para essa «beleza». É multicolor, mas com marcada tendência para o púrpura. É animada por uma eufórica monotonia poética, em que os mesmos abundantes recursos verbais são aplicados à descrição de uma avenida suburbana decorada com elmos, ou a uma carinha laroca decorada com sémen. É possível interpretar isto não como um estilo, mas como uma espécie de autismo estético: o método de alguém que memorizou as cartas todas, mas é incapaz de jogar o jogo.
Mas é um estilo. Um estilo seguro e aparentemente retrógrado, mas na verdade extraordinariamente arrojado: como qualquer estilo dependente da acumulação de percepções poetizadas, corre o risco de passar a linha a qualquer momento. Mesmo as melhores frases de Updike (e, na minha opinião, houve muitas frases más) esticavam a corda até ao limite. Continham a quantidade máxima de música que uma boa frase pode conter antes de se tornar péssima.
A primeira regra de Updike enquanto crítico era nunca culpar um autor por não conseguir aquilo que nem sequer tentou. Levada ao seu extremo, a mesma regra tornaria qualquer obra invulnerável: um dos pilares da crítica literária é a noção de que as vitórias específicas de um determinado escritor podem perfeitamente ser irrelevantes para o leitor, e até para a Literatura. Ainda assim, é possível abusar da posição oposta, e a intolerância de que Updike foi alvo, particularmente nas últimas décadas, é difícil de compreender.
O cânone sofre sempre alguma instabilidade depois de abanões dessa magnitude. Por enquanto, e apesar das investidas de Harold Bloom e James Wood, o lugar de Updike nas letras americanas parece estar mais ou menos seguro. Segundo os seus próprios termos, a sua carreira foi um triunfo de que poucos se podem gabar. Não escreveu os melhores livros; mas escreveu exactamente aqueles que quis escrever, e que mais ninguém poderia ter escrito.

Crónica publicada na edição nº 78 (Março) da LER.